בין יצירה, תשוקה ובדידות: הגוף והשפה כמרחבי קיום בשירתו של יקי דסא

השירה הלירית נוטה לא פעם להעמיד במרכזה את המפגש בין הגוף לבין השפה, בין החוויה החושית לבין הניסיון לבטא אותה במילים. בתוך מפגש זה נוצרים מתחים בין קרבה לריחוק, בין תשוקה לאובדן, ובין יצירה לבין פירוק. הדימוי הפואטי נע בין המוחשי למופשט, והגוף עצמו הופך לא פעם למרחב שבו נרשמות חוויות של אהבה, בדידות וזיכרון.

במסגרת זו, השירה עשויה להציג את היצירה עצמה כפעולה של הישרדות או כמחווה של כמיהה, שבה האדם מבקש לעצב לעצמו עולם מתוך שברים, מתוך זיכרונות ומתוך תחושות שאינן מתכנסות לכדי משמעות אחת. השפה אינה רק כלי ביטוי אלא גם מרחב של פעולה, שבו ניתן לבנות, לפרק, לגעת ולהתרחק בו זמנית.

בשירתו של יקי דסא, כפי שעולה מן השירים הנדונים במאמר זה , מתגלה קול פואטי טעון, אינטימי ולעיתים גם מטריד, הבוחן את הקיום האנושי דרך מפגש מתמשך בין גוף, תשוקה, יצירה ובדידות. הדימויים נעים בין חומריות גסה לבין עדינות שבירה, בין קרבה פיזית לבין ריחוק נפשי, ומייצרים מרחב שבו הגבולות בין חוץ לפנים מיטשטשים.

מאמר זה יבקש לבחון שלושה שירים מרכזיים ביצירתו, ולנתח כיצד הם מציגים את הקיום כמרחב מורכב שבו השפה, הגוף והזיכרון פועלים יחד. דרך קריאה צמודה ננסה לעמוד על האופן שבו היצירה עצמה הופכת לכלי של עיבוד חוויה, וכיצד מתגלה בתוכה תנועה מתמדת בין כמיהה לקשר לבין תחושת בדידות שאינה ניתנת להתרה מלאה.

שירה מתוך שוליים, עבודה וחוויה אישית ביצירתו של יקי דסא

יקי דסא, יליד חיפה בשנת 1955, משתייך לדור משוררים שפעל מחוץ לממסד הספרותי המרכזי, ומתוך כך פיתח קול אישי, בלתי מתייפייף ולעיתים גולמי במכוון. את ראשית דרכו עיצבו תנאי חיים מורכבים, כאשר כבר בגיל צעיר נאלץ לעזוב את לימודיו ולעבוד למחייתו בבית דפוס, חוויה שהותירה חותם עמוק על תפיסת עולמו ועל יחסו לשפה וליצירה.

הקשר בין עבודה חומרית לבין יצירה לשונית ניכר גם בשירתו, שבה המילים אינן רק אמצעי ביטוי אלא חומר גלם ממשי, כזה שניתן "לקרוע", "לאסוף" ולבנות ממנו מחדש. ספרי שיריו הראשונים, שפורסמו בשנות השמונים, מבטאים כבר מגמה זו, ומשלבים בין אינטימיות אישית לבין דימויים חדים ולעיתים לא נוחים, המאתגרים את גבולות הטעם והנורמה.

לצד כתיבת שירה למבוגרים, פנה דסא גם לכתיבת ספרי ילדים, מה שמעיד על מנעד רחב של ביטוי ועל יכולת לנוע בין עולמות שונים של שפה וחוויה. המעבר בין ז'אנרים אלו מדגיש את מרכזיותו של הקול האישי ביצירתו, קול שאינו כבול למסגרת אחת אלא מתנסה בצורות שונות של דיבור פואטי.

היצירה של דסא מאופיינת בזיקה חזקה לגוף, לחוויה חושית ולעולמות של בדידות ותשוקה. השירים אינם מבקשים לייפות את המציאות אלא לגעת בה באופן ישיר ולעיתים גם מטריד, תוך שימוש בדימויים חומריים, גופניים ולעיתים מפורקים. רקע חייו, הכולל עבודה מוקדמת, יצירה מחוץ למרכזים התרבותיים הגדולים וניסיון חיים מגוון, מאפשר להבין את העוצמה הישירה והלא מתווכת של קולו הפואטי, כפי שהיא מתגלה בשירים הנדונים במאמר.

יצירה מתוך שבר: השיר כמרחב קיום בין דמיון לשבריריות ב"ספינת ניר"

השיר "ספינת ניר" מציב במרכזו דימוי פשוט לכאורה אך טעון מאוד: בניית ספינה מנייר, ובפרט מנייר של שירים קרועים. כבר בפתיחה נרמזת כמיהה ברורה אל מרחב אחר, אל תנועה וחופש:

רָצִיתִי לִהְיוֹת מַלָּח
עָרַמְתִּי פִּסּוֹת נְיָר

שֶׁל שִׁירִים

קְרוּעִים

וּבָנִיתִי לִי סְפִינָה.

הדובר מציב פער בין הרצון להיות "מַלָּח" לבין הפעולה בפועל, שהיא בנייה של ספינה מנייר. כבר כאן עולה מתח בין מציאות לדמיון, בין מה שאפשרי לבין מה שניתן רק לדמיין או לייצר באופן חלופי. הבחירה דווקא ב"פסות נייר של שירים קרועים" אינה מקרית: היצירה הפואטית עצמה מוצגת כחומר שבור, מפורק, כזה שאינו שלם אך ניתן להרכבה מחדש.

הספינה עצמה מתוארת כישות חיה כמעט, אך גם שברירית:

סְפִינָה מִנְּיָר,
סְפִינָה שֶׁשָּׁטָה
עַל כַּנְפֵי רוּחוֹת

וּמִתְנוֹדֶדֶת
כְּמוֹ עַל גַּלִּים
בְּלֵיל סְעָרָה,

התנועה כאן כפולה: מצד אחד הספינה "שטה" ומתקדמת, אך מצד שני היא "מתנודדת" באופן לא יציב. השימוש בדימוי של "ליל סערה" מעצים את תחושת הסיכון והערעור. הספינה אינה כלי בטוח אלא אמצעי שברירי המנסה לשרוד בתוך תנאים קשים.

ההכרה בשבריריות הזו מתחדדת כאשר הדובר מסביר את מצבה:

כִּי
כָּל לַיְלָה,
כַּאֲשֶׁר הָרוּחַ
נוֹשֵׁב,
הוּא לֵיל סְעָרָה
לִסְפִינָה מִנְּיָר,

כל לילה הופך לסערה, כלומר הסכנה אינה יוצאת דופן אלא מצב קבוע. הקיום של הספינה הוא קיום תמידי של איום, של התמודדות עם כוחות חיצוניים.

הקשר בין הספינה לבין השירה מודגש שוב:

נְיָר שֶׁל שִׁירִים
קְרוּעִים,

שִׁירִים שֶׁל מְשׁוֹרֵר
שֶׁשָּׁאַף
לִהְיוֹת
מַלָּח…

כאן מתברר כי הספינה אינה רק דימוי אלא מטאפורה ישירה ליצירה עצמה. המשורר, שלא הצליח להיות "מלח" במובן הממשי, יוצר לעצמו כלי תנועה אחר, פואטי. אך הכלי הזה בנוי מחומרים קרועים, ולכן גם התנועה שהוא מאפשר היא מוגבלת, מסוכנת ולא יציבה.

השיר מציג אם כן את היצירה כפעולה של בנייה מתוך שבר. השירים הקרועים אינם נזרקים אלא נאספים ומורכבים מחדש לכדי כלי שמאפשר תנועה, גם אם שברירית. בכך מתגלה השירה לא כתחליף פשוט למציאות, אלא כדרך מורכבת להתמודד עמה, ליצור בתוכה מרחב של תנועה בתוך מגבלות.

הדמות של המשורר כמי "ששאף להיות מלח" אך נותר בתחום השפה מצביעה על פער קיומי עמוק, אך גם על כוח יצירתי: היכולת להפוך שבר לחומר, וחומר לכלי, גם אם הכלי הזה נע תמיד על סף פירוק.

הגוף כשפה והאהבה כפצע פתוח: אינטימיות, זיכרון והתפרקות ב"שפת האהבה"

השיר "שפת האהבה" מציב במרכזו ניסיון להגיע אל מרחב של תקשורת מוחלטת, אך כזה שאינו מתבסס על מילים בלבד אלא על הגוף, הזיכרון והתשוקה. כבר בפתיחה מופיעה הזמנה ברורה, כמעט טקסית:

בּוֹא נֵרֵד אֶל שְׂפַת הָאַהֲבָה,
נְדַבֵּר בְּלָשׁוֹן אַחַת.

הירידה אל "שפת האהבה" מרמזת על מעבר ממישור אחד לאחר, ממישור יומיומי אל מרחב עמוק יותר, שבו השפה אינה רק מילולית אלא גופנית וחושית. הרצון "לדבר בלשון אחת" מצביע על שאיפה לאחדות, להתמזגות, לביטול הפער בין אני לאחר.

אולם מיד לאחר מכן השיר מציג את הזיכרון כחומר גופני כמעט:

נִגְלֹשׁ עַל רִיר הַזִּכְרוֹנוֹת,
שֶׁהִרְטִיב אֶת מַגָּעֵינוּ

הבחירה בדימוי של "ריר" יוצרת תחושה לא נוחה, כמעט דוחה, אך גם אינטימית מאוד. הזיכרון אינו נקי או מופשט, אלא לח, דביק, כזה שממשיך להשפיע על המגע בהווה. האהבה אינה מתרחשת רק ברגע הנוכחי אלא ספוגה בעבר.

התשוקה עצמה מתוארת כמשהו שניתן לאסוף, כמעט כמו חומר פיזי:

וְנֶאֱסֹף אֶת הַתְּשׁוּקָה
מִן הַשְּׁלוּלִית,
בָּהּ עֵינִי מִשְׁתַּקֶּפֶת יְבֵשָׁה.

כאן נוצר מתח בין רטיבות התשוקה לבין יובש העין. ההשתקפות אינה מלאה חיים אלא "יבשה", מה שמרמז על ריחוק או אובדן בתוך הקרבה עצמה. האהבה אינה הרמונית אלא מלאה סתירות.

הפנייה לגוף של האחר מתעצמת בהמשך:

אֱחֹז בְּמַעֲקֶה גּוּפִי,
טַפֵּס אֶל לִבִּי
וּסְפֹר פִּרְפּוּרָיו.

הגוף הופך למבנה שניתן לטפס עליו, והלב למוקד שיש למדוד ולספור. האינטימיות כאן אינה רק רגשית אלא גם פיזית מאוד, כמעט טכנית, אך דווקא בכך היא מדגישה את הרצון להיאחז, לא לאבד.

המתח המרכזי בשיר מתגלה בקריאה הישירה והכמעט נואשת:

אַל תִּבְרַח,
אַל תּוֹתִיר בְּחַיַּי אֶת
עִקְּבוֹתֶיךָ כְּדָם,

האהבה כאן אינה רק חוויה של קרבה אלא גם של סכנה. העקבות של האחר מתוארים כדם, כלומר כמשהו פוצע, כואב, כזה שנשאר גם לאחר העזיבה. הפחד המרכזי הוא לא רק מהבדידות אלא מהשארת סימנים בלתי ניתנים למחיקה.

השיר נחתם בבקשה עמוקה יותר, כמעט קיומית:

חֲיֵה בִּי אֶת הַדּוֹפֵק
שֶׁנֶּעֱלַם.

כאן מתגלה כי האהבה נתפסת כאמצעי להשבת חיים, להחזרת "הדופק" שאבד. האחר אינו רק אהוב אלא גם מקור לחיות, לנוכחות, למשמעות.

השיר מציג אם כן אהבה שאינה יציבה או נקייה, אלא מורכבת, גופנית, לעיתים גם פוצעת. השפה הפואטית מפרקת את הדימוי הרומנטי המקובל ומציגה אינטימיות שבה הקרבה כרוכה בסיכון, בזיכרון ובכאב. בתוך כך, הגוף עצמו הופך לשפה, והאהבה למרחב שבו מתקיים מאבק מתמיד בין רצון להתמזגות לבין פחד מאובדן.

בדידות כגוף חי: בין דחייה למשיכה בדמות "האישה הזקנה"

השיר "אישה זקנה" מציב במרכזו דמות חריגה, טעונה ומעוררת אי נוחות, אשר מתבררת בהדרגה לא רק כדמות חיצונית אלא כהתגלמות של מצב פנימי עמוק. כבר בפתיחה מתוארת האישה הזקנה באופן חושי ומטלטל:

אִשָּׁה זְקֵנָה
מְשַׁחְרֶרֶת
אֵיבָרֶיהָ הַשְּׁחֹרִים
בִּמְחוֹל נְשִׁיקָה
לְהִתְעַלֵּס בְּמַחְשַׁבְתִּי.

הדמות אינה רק נוכחת אלא פולשת אל תוך התודעה. היא "מתעלסת במחשבתי", כלומר חודרת אל המרחב האינטימי ביותר של הדובר. השילוב בין זקנה, שחור, מחול ונשיקה יוצר מתח בין דחייה למשיכה, בין ארוטיות לריקבון, בין חיים לסופיות.

הדמות ממשיכה להתקיים דרך הקול והמוזיקה, אך גם כאן באופן מעוות:

מַקֵּל הֲלִיכָתָהּ
מַקִּישׁ
עַל קְלִידֵי פְּסַנְתֵּרִי
סוֹנֶטַת חֹשֶׁךְ

ההליכה הופכת לנגינה, אך זו "סונטת חושך", כלומר מוזיקה של כאב, של עומק אפל. הפסנתר, סמל ליצירה ולתרבות, הופך לכלי שבאמצעותו מתבטאת החשכה הפנימית.

השיר מתאר גם ניסיון של הדובר להתמודד עם הדמות, אך ניסיון זה נכשל:

זָעַקְתִּי אֶל חֵרְשׁוּתָהּ,
הִסַּתִּי אוֹתָהּ נֶגְדִּי,
שִׁקַּרְתִּי אֶל פָּנֶיהָ
אֶת כָּל הָאֱמֶת

הפעולות סותרות זו את זו: זעקה אל חרשות, הסתה, שקר שהוא אמת. הדובר אינו מצליח לתקשר עם הדמות באופן ישיר או ברור, מה שמעמיק את תחושת הניתוק והקונפליקט.

הנוכחות של האישה הזקנה הופכת מתמשכת וכמעט טורדנית:

וְהִיא,
טוֹחֶנֶת לֵילוֹת בְּמִטָּתִי.

היא אינה נעלמת אלא ממשיכה "לטחון" את הלילות, כלומר לשחוק את הזמן, את המנוחה, את האפשרות לבריחה. גם הטבע אינו מצליח לטהר אותה:

גַּם גִּשְׁמֵי הַחֹרֶף
לֹא שְׁטָפוּהָ.

הדימוי של גשם שאינו מצליח לנקות מדגיש את העיקשות של הנוכחות הזו, את היותה חלק בלתי נפרד מן הקיום.

ייחודו של השיר מתחדד כאשר מצורף אליו הסבר מפורש של המשורר, שבו הוא מציין כי הדמות של האישה הזקנה היא למעשה הבדידות. תוספת זו משנה את אופן הקריאה: הדמות אינה ישות חיצונית ממשית, אלא ייצוג של מצב נפשי. עם זאת, העובדה שהשיר אינו מצהיר על כך בעצמו אלא מציג את הבדידות כדמות גופנית, כמעט מוחשית, מדגישה את עוצמתה של החוויה.

הבחירה לכתוב הסבר לשיר היא חריגה, והיא יוצרת מתח בין פרשנות פתוחה לבין הכוונה מפורשת. מצד אחד, הקורא מקבל מפתח ברור להבנת הדימוי; מצד שני, עצם הצורך בהסבר מעיד על כך שהשיר פועל במישור עמוק יותר, שבו הבדידות אינה רק מושג אלא חוויה חושית, גופנית, פולשת.

השיר מציג אם כן את הבדידות לא כהיעדר אלא כנוכחות פעילה, חודרנית, שאינה ניתנת לסילוק. היא נעה בין משיכה לדחייה, בין יצירה להרס, ומשתלטת על המרחב הפנימי של הדובר. בכך היא הופכת לחלק בלתי נפרד מן הזהות, כוח שממשיך לפעול גם כאשר מנסים להרחיקו או להגדירו במילים.

סיכום

הקריאה בשלושת השירים מציגה עולם פואטי שבו היצירה, האהבה והבדידות אינן מצבים נפרדים אלא פנים שונות של אותה חוויה קיומית. הדובר נע בין רצון לבנות, להיאחז וליצור משמעות, לבין הכרה בשבריריות של הכלים שברשותו ובחוסר היכולת להגיע אל יציבות מלאה. השירה עצמה מתגלה כפעולה הנעשית מתוך חומרים קרועים, מתוך זיכרונות טעונים ומתוך גוף החווה את העולם באופן ישיר ולעיתים גם מכאיב.

בשיר הראשון מתגבשת התמונה של היצירה כתחליף לתנועה שלא התממשה, אך גם כמרחב שבו ניתן בכל זאת לנוע, גם אם על סף פירוק. בשיר השני מתחדדת החוויה הגופנית של האהבה, המשלבת תשוקה עם זיכרון, קרבה עם סכנה, ומציבה את הקשר האנושי כמרחב שבו החיים עצמם תלויים בנוכחות האחר. בשיר השלישי, הבדידות מתגלה לא כהיעדר אלא כנוכחות פעילה, כמעט חיה, שאינה ניתנת להדחקה או לטיהור, אלא רק להכרה.

ייחודו של המהלך הפואטי טמון בכך שהוא אינו מבקש ליישב את המתחים הללו אלא להחזיק בהם. היצירה אינה פותרת את הבדידות, האהבה אינה מבטיחה גאולה, והזיכרון אינו מתנקז למשמעות אחת. במקום זאת נבנה מרחב שבו כל אלה מתקיימים יחד, משתקפים זה בזה ומעצבים את התודעה.

בתוך כך, השפה עצמה מתגלה ככלי כפול: היא מאפשרת לבטא, לגעת ולהבין, אך גם חושפת את גבולותיה, את חוסר היכולת שלה להכיל במלואו את מה שנחווה. דווקא מתוך המתח הזה עולה עוצמתה של השירה, כפעולה שאינה סוגרת אלא פותחת, שאינה פותרת אלא מעמיקה, ומאפשרת לקיום האנושי להופיע במלוא מורכבותו.